行书的笔和墨

行书笔的特点

1.放松楷书法，书写增长率。行书既有楷书的基本规律，又有草书流动的笔法。行书运笔虽然比草书慢，但比楷书快，节奏感强。苏轼所说：“真如立，行如行，草如走”的观点，既说明了不同的书体形态，又说明了不同的书写速度和节奏。在学习楷书时，需要在笔法上建立楷书法，即对开始、写作和收集的各种要求。一般来说，必须解释开始和收集，如藏锋、露锋、回锋、折叠笔、顿笔等。由于写作方便，行书简化了楷书行笔中一些复杂的笔法，省去了许多楷书笔法，如逆、回、顿、驻、转等。然而，放松楷法并不意味着写作容易，而是对笔的要求更高。它应该在点画的表现上保持楷书想要达到或基本遵循的艺术效果。笔画要重，要轻。它不能像硬笔写的那样厚、弯、弯。刘熙载的《艺术概论》云:“书家于提按两个字，有一个相似之处，没有分离。因此，笔的重处必须得到纠正，笔的轻处必须得到真正的按压，才能避免堕落和漂浮。“这种功夫要从楷书中来，按照楷书放松，使行书行笔有节奏。在开始和收集笔的时候要慢一点，在中间写的时候要快一点，而在笔画交换的过程中，笔势要快一点。简而言之，写作既要不慢，又要冷静；还要有疾有徐，态度自在。

2.露锋入纸，中间互用。行书的笔有用于“逆势切入”的笔，与楷书基本相同。因为行书行笔快，逆势往往在空中完成，笔尖没有纸，叫“意逆”。而行书一般的开笔都是顺势而为，行书用逆锋开笔只是少数。行书的笔是中锋和侧锋互用的。笔画，无论是方圆还是中锋，都是一种基本的方法。然而，在写作过程中，笔画不断地开始和结束转折点。笔画总是转向侧锋。熟练使用中锋和侧锋并不容易。关键在于调锋。如果笔画能随波逐流，就不会有僵硬的卧病。所谓中锋，就是指在笔画过程中，笔心经常在点画中线行走或者齐心协力行走；所谓侧锋的特点是笔尖偏向于笔画的一面，铺垫的力量偏向于笔画。

历观前贤名迹，古人作行书并不兼用侧锋，都以“中锋取劲，侧锋取颜”为准，所以不能偏信笔中锋的说法。在行书名家中，就连颜真卿也被称为多用中锋，他的名作《祭侄稿》也是露侧锋之笔。行书的笔的特点应该是以中锋为骨，以侧锋为态，微露锋芒。然而，随着笔势的交流，笔势随处可见，体势自然圆润，风格自然强壮。

3.笔意萦绕，牵丝往来。行书点画之间有一定的联系。所谓“笔意挥之不去”，就是用“牵丝”把它们联系起来，让它们简单起来。王羲之的《兰亭序》帖和米霏的《方圆庵记》帖中的“是”字是最能看出笔意的挥之不去。“是”字既省去了楷书行笔的复杂性，又增加了艺术渲染。笔的特点不仅是点画之间的联系，也是字与字、行与行之间的联系，尤其是笔势。在单词和单词之间，上一个单词的收集应该与下一个单词的开始挥之不去，这将形成一个小钩子，使单词和单词之间更加流畅和活泼，相互反映和照顾，充满流动性，笔触更加连贯。但真正好的笔意挥之不去的是无形的连绵，比如苏东坡的《渡海帖》，书上授下承，字势之间溢出，眉目之间神驰意往。

4.圆转代方，点画简化。楷书中有两种转折点：一种是方折；一种是圆折，这就是风格上的差异。而且行书很少使用比较复杂的方折笔，而是隐含折意的圆转。与楷书的圆转相比，行书的圆转速度更快，经常一带而过。没有楷书圆转的稍微交角，经常出现圆弧或形成半环形，比如米菲写的“为”。、“而”、“直”3字。行书中有一些像圆转的转折点，但有明显的方折翻笔，实际上是用方折快写的。虽然是圆的，但是有点棱角，比如“一切”、“物”字。但行书圆转居多，是其一般规律。由于书家的习惯和风格不同，他们的笔也不同。因此，王羲之的行书方折较多，颜真卿的行书圆转较多，苏轼的行书方折较多，米霏的行书圆转较多。

行书中经常出现将单独的点画连接起来的现象，即点画的简化。轻者由牵丝连接，使点画成串，重者将数笔写成一笔。比如三点水可以简化成两笔甚至一笔，四点底可以用数笔或一笔代替。

连省简化的行书等和法，接近草书，但与草书不同。草书的省级简化方法多为定式，不能随意更改，而行书则随心所欲，约束小，这是行书笔的特点。

行书的笔法

行书的笔法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法非常重要。用笔的熟练与写作质量直接相关。

1．用毫得当。行书用笔，一般以毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔不得超过二分之一。这样，行笔就可以立即按下，再次提起。当然，这并不是绝对的。喜欢用短锋笔和长锋笔写书的人往往不受这种限制，要么用全锋，要么用锋尖。只要掌握得当，就能达到梁评书帖要求的那样:“用笔要真实，跳得起，不要把笔压在纸上。如果用小毫写大字，就会捉襟见肘，形似枯憔悴。单词的肥瘦往往与笔的大小和深度密切相关。如果笔太多，笔画就会僵硬、扁平、浮薄，失去机会。

2．行笔迟速得当。行书行笔的速度，不能一概而论，应该说或迟或快两者兼而有之，还要看整篇文章的需要，虽然系一个字，就能快如风，又能迟同逆舟。因此，行书行笔之迟不能只以中速而论，更不能加速急书为是，要静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》提出：“能用笔就是大家的名家，必笔笔有趣。”

3．笔笔送到。行书必须用笔“笔送到”。所谓笔送到，就是在笔画操作的过程中，笔到位，笔不能到达笔画的末端，笔尖可以在中间挑出或折出。这是写作的关键。这支笔的功夫来自楷书笔法的基础。否则，如果发送不到位，笔画质量就会很差。

4．欲横先竖，欲竖先横。无论藏露如何，横画和竖画的起笔都与楷则原理相一致。横画中不承上画的露锋起笔，要特别注意不要使尖笔过多，以免使笔画变薄，使起笔丰满厚实。垂直画的落笔要先向右切入，再按转直入，防止病情过于尖锐。

5．牵丝不粗。姜奎在《续书谱》中提出：“点画处重，非点画处，偶相引带，其笔轻。“如果画与画、字与字的挥之不去，就会有喧宾夺主、连绵缠绕的嫌疑。

6．转锋如筋。转锋是用腕转动运笔，使锋毫环转写出无棱角的线条，即“转成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到和筋环一样的效果，有立体感。

7．纵笔展放。也就是说，要大胆滋润墨水落纸，尽情挥洒纵横，这样才能收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。朱允明、徐渭、陈道复、王铎、傅山、张瑞图等人善用这种方法。

8．搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字的第一笔笔画，要注意出锋的变化，在一篇文章中，尽量不要类似出现。在一幅行书作品中，搭锋可以起到改变姿势、增加节奏变化的作用。

9．接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画有的左右相连，有的上下相连，有的交叉相连，都有一定的“接缝”位置和写作方法。因为重墨不适合在接缝处施加，所以大部分都是用轻尖笔连接，所以也叫“尖笔”，用笔要轻巧灵巧。

10．围笔流畅。在写某些单词时，使用小盘绕和大回环的笔法，如“皇帝”、“带”写成大大小小的回环，将“国”的外围结构写成大回环，称为围笔或回笔。写这幅笔画必须掌握尖锐的顺行变换，以获得线条强劲、流畅的效果，这种方法主要用于草书。

11．翻笔生动。也就是说，在运笔过程中，根据体型需要改变前进方向，采用翻笔继续疾行的动作。多用于方笔的转动，并配合折笔应用，以翻笔画出棱角，避免笔病僵滞。很难掌握翻笔法，所以要多练习，多体验。

12．顺应自然。也就是说，笔不能假装颤抖。书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界。自然是人们尽最大努力适应自然条件的本质，因此技术应用的意义和价值在于书法创作中体现的自然。用笔老辣是“通会之际，人书俱老”的标志，不是故意做的。

行书的基本点法

1．点法。作点，其势重，如“高山坠石”。这种“势重”是指写作时速度要快，落点后，迅速收毫铺开，趁机稍作挫折，然后折而迅速收获。作点时，力要深入，如利钻之镂金，收笔时要圆润饱满，方有厚重感，墨精暗坠之妙。行书点的落笔多为露锋，尖锋入纸，顺势落笔，芒角外露，这种方法充满了神采。收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出，自然气韵生动，点画之间，贵望望呼应。点法也比变化贵，或向或背，或俯或仰，时方时圆，随字异形，因势而作。虽然点的形式很多，但笔法的共性是比沉着和重量贵，灵活而不呆滞，精致而不脏。虽然有点像小米，但它分为背部和向上倾斜。因此，点是字的眉目，一点若失，如美人一目了然，可见古人视此极为重要。

2．横法。写横画时，注意上下俯仰的挥带关系，注意横笔的上挑和横笔的引带，做到前后呼应。横画不写成水平，一般向右倾斜。

3．竖法。垂直写作的方法，应在曲势中求直，或向或背，或背中有向，或弯曲而势曲，婀娜多姿。

4．撇法。撇要写得险劲，笔锋向左倾斜，势微婉曲，劲健有力，出锋处有向右回顾的势头。用腕送出锋时，力到而均匀。不要半途而废，用手指把笔拔出来，做虚尖飘忽。锋利而饱满。还有一些回锋撇要带下一笔而不出锋，还有从上端带出的挑钩带。

5．捺法。抑制是行书中最重要的笔画，也是最大的变化，往往在一篇文章中，各种抑制交互使用，增加了作品的艺术吸引力。抑制的笔法有很多，主要有反抑、回锋抑、圆抑、平抑、短抑等。长抑，势宜开张，一波三折，行笔抑扬顿挫。抑制具有很大的伸缩性，或开或合，时敛时放，时方时圆，有的笔势向上，有的笔势向下，必须熟练掌握。

6．挑法。除了类似楷书的写法外，行书的挑法还有连接上一幅画的挑法，即用钩带起挑笔。挑法如鞭策物，用力在策本，得力在策末，出锋容易迅速在空中收获。

7．钩法。由于行书写速度的加快，与楷书相比，其旋转笔势的增加带来了不同的笔势变化，适当减少了水平和垂直笔画，增加了钩笔画。做钩子时，要力到锋端，钩法要饱满，不要虚尖怯露。钩向左或向右钩钩出时，不能露出方折刻板的棱角，要流畅丰满，展现精神。行书中有许多形状的钩法，临帖时要多注意观察。

8．折法。行书中折叠方圆有两种折叠方法，方笔折叠方法与楷书没有太大区别，圆折笔在行书中的应用范围很大。常见的方法是把笔转过来，不再顿锋再起，更不用说露方折锋芒了。许多笔画的穿针引线也是通过这种圆折笔画传递的，折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。

行书虽然以粗、气、神为主，但最终还是要通过点画来表现。黄伯思在《东观余论》中说:“以前的人运笔，侧、掠、努、都有规矩。如果法度和礼仪不可思议，微洞不可思议，就会出没飞，神会意料到。然而，所谓成规者，初未尝失。因此，学习行书，当以形求法，笔画精巧时，才能进入神化之境，即熟能生巧。虽然运笔如飞，但并不流于浮滑草率，而是能在快乐淋漓中有沉着周到的精神。

特点

1．重心稳定，正相错。稳定的重心是书法结体中最基本的规律。由于行书处于动态状态，不能像楷书、隶书、篆书那样寻求稳定的结构，而是在相对的运动状态下保持重心稳定，就像跑步时身体前倾而不倒一样。行书的体势有正之别。所谓“积极”，就是体态端庄平直，密度对称，相互照顾，点画的长度和密度都受到“法律”的限制；所谓“强化”，就是体态，跌宕起伏，纵横参差，有趣，给人一种豪放的感觉。行书的结字，应寓于险，或寓于平，即“势似奇而反正”。“奇”来自“正”，但“正”绝不是平直相似、上下齐平、形状如算子的机械排列，而是写作有源、结字深刻稳定的自然之正。“”即在平坦的基础上，适当地移动、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度，产生危险的姿态。如苏轼的《渡海帖》中的“今天”、“梦”、“得”等字。

2．开合伸缩、疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿荫亭集》中说：“字有疏密，密处紧腠理，疏处展丰神，语默动静、寒暑、生杀之机寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可与于斯。”因而，疏密得宜则结字熨贴，在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来。凡独体字结体难于密，合体字结体难于疏，而重叠字忌过长，横叠字忌过阔，掌握好开合伸缩，那么结体就会疏密得宜，修短合度。

3．随形变化，同字异构。作行书贵能通变。变化的方法有两方面，一是变化笔形，二是变化字型。这些变化不能脱离对比统一的基本规律，不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字或字形接近的字同时出现时，要形随势变，无有重复者，这是同字异构；而有些字形差异很大，因势而生，千变万化，不离法度，出乎自然，合乎情调，此乃异中求同。结构的变化要“从心所欲不逾矩”。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字，而这二十多个“之”字形状皆不相同，是最好的例子。

4．偏旁灵活，老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛，偏旁使用得体与否，关系到字的造型是否有美感。行书的偏旁，来源于楷书和草书，其灵活度甚大，可以将其写得正规一些或草化一些，也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些，要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说，左右结构的字要写得左右参差，犹如“老妇挈幼”，既对比又协调，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或左大右小，灵活掌握，使之生动。最忌左右相近，并列整齐。诚如包世臣所说：“大小颇相径庭，如老妇契幼”。

5．离合避让，大小变化。行书结体中，一个字如果是左右或上下部分结合的，那么左右上下要成为一个整体，或靠使转的牵曳而成有形的连笔，或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯。总之要有避有让，有朝有辑，使背者靠之，离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称，行书若如此，则就显得平板。结体需大小变化，使字与字的大小形成错落，使字的纵横形成参差，以达到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的艺术境界。颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界。

6．形忌相同，毋使重复。行书最大的特点是生动自然，所以最忌无变化。汉字中有不少字的形状接近或类同，对于这些类同字的结体要写得同而不同，同中有异，异中见趣，方为上乘。一篇行书之中，有些字会多次出现，形成重字，但重字不能重写。固然，一个字写多少遍都能形神如一，丝毫不爽，足以显示功力的浑厚，但在艺术上却显得贫乏，如能写出多种变化，则既丰富了作品的艺术表现力，又展示出书者的情趣之远和挥运之能。

7．笔画变化，协调和和谐。在一个字中，对于相同的笔画必须加以变化，或一长一短，或一粗一细，或一仰一俯，而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子，三坚画得犹如电杆，那么字的结构造型就显得刻板、单调、重复，就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字，这横竖两个笔画最好不平行，平行了，虽然给人端正的感觉，但未免有点僵化，如同木偶，毕竟不生动灵活。因此，必须变化用之，打破平行，这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析，善于领会，悟出其中变化的道理。

8．合理用“点”，恰到好处。行书的点千变万化，多姿多态，在结体上也是点睛之笔。点在行书在大体可分为三类：一是字的结构本身的点；二是由于行书字形变化而派生出来的点；三是本来结构中没有点，但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说，构成字之本身结构的点不能省却或随便改动，而对于后两者，却可以见机行事。用点必须恰到好处，才能收到点睛的效果。点在可要可不要时应该省却，只有在求得字之平衡，或加强呼应、协调时才加上一点。换言之，若乱用点，不但不会锦上添花，反而变成画蛇添足了。

9．变不怪异，力求自然。结体要达到丰富多彩的效果，往往采用夸张变形的艺术手法。但是，采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书，一生谨严，循规守矩，不敢越雷池半步，则每为法度所缚，此乃无胆；有些人写行书，一味好奇，诡形怪状毕呈，此乃无识，不可不慎。所以，点画的收展，必须合乎情理，结构的移动不能违背规律，变化而不怪异，不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来。在结体时，不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好，都要根据文字的结构以及书写的笔势，经意与不经意地进行处置，寓变化于法度之中，力求自然，对立而统一。

行书的行气

行气涉及的是每一行中字与字之间的联系，是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在（无形）或外在（有形）的运动轨迹来表现。朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”因此，行书写得神彩飞动，都是以行气为主导的，掌握行气是行书布白的最重要的条件。

行书的贯气方法有两种：一是以形求势，即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中内部的各种规律；另一种是因势生形，即在熟练掌握前人各种规律的基础上，通过自己的消化吸收、融会贯通，最后于规律中获得自由，从而达到一种得心应手、运用自如的境界。

1．以形求势。要求结体精熟，笔法精到。结字在心，笔法在手，心手合一则神定气实而有余韵。姜夔《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这是笔法娴熟的一种表现。顺笔之势则字型形成，尽笔之势则字法精妙。笔顺有自上而下、自左而右，有自外及内，有从中及旁，有自内及外者，各有其自然之势，下笔既审，因而成之，操作自如。王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右，起于下者伏于下”，字的上下关系是俯仰关系，在上面的字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在右的字要照顾左边，在左的字又要照顾右边。切忌每字雷同，上下齐平，否则，就把一行的布白和整个章法割裂了。张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法，不仅对一个字的结体有用处，而对于行气来讲，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆、或三角、或偏长，以及大小错综的变化来使字与字联贯起来。梁同书在《频罗庵论书》中指出：“写字要有气，气须从熟中得来，有气则自有势，大小长短，高下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段，却着不得丝毫摆布，熟后自知。”所以，要做到以形求势，挥洒自如，须从熟中得来，若“心昏拟效之方，手迷挥运之理”，“任笔为体，聚墨成形”（孙过庭《书谱》），举止匆遽，未及备法而字已写成，或畏惧生疑，未有生发而思已骞跛，就势必不能使行气畅通。

2．因势生形。要求作书者意在笔先，胸有成竹。气韵本于运心，神采生于用笔，字之血脉全在意到笔不到处。当其落笔之前，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是神机初到之时，则随意而经营，迎机而导，愈引愈长，形随势生，笔态横出，血脉所注，精心所聚而赴于腕下，“新理异态，变出无穷”（康有为《广艺舟双楫》）。再则，势还得以力为后盾，力愈足则气愈盛，笔愈遒则势愈畅。李世民《论书》中指出：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”这虽有偏颇处，可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙。气盛则言之长短、声之高下皆宜；力遒则字之神采、书字气韵皆足。因此，形势在握，胸中具上下千古之思，腕下有纵横万里之势，则可达鬼斧神工之妙境。这样食古既化，万变自溢于寸心，章法的掌握就容易了。

行书的用墨

用墨也是行书章法的一个组成部分。与楷书相比，行书的用墨丰富得多。善于用笔用墨，才会有笔情墨趣，如果只会用笔不会用墨，那就是有笔情而无墨趣了。书法作品要讲“气韵生动”，而“韵”正是与墨色的变化密切联系着，故用墨是不可忽视的。用墨的方法，要注意下面三点：

1．浓淡适宜。欧阳询《八诀》中有一句名言：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”墨偏浓些，写的字则多滋华，但太浓了又会滞笔，妨碍运笔。现在磨墨的人极少，都是用墨汁，而高级的书画墨汁亦是极浓的，需破水调合方能供书写之用。当然，用墨的浓淡是与书者自己的爱好与习惯联在一起的。如清代的刘墉是用浓墨的高手，而同时代的王文治是用淡墨的高手。所以，浓淡并非是绝对的，只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。

2．枯湿妙用。枯笔亦称为干渴之笔，湿笔亦称为饱润之笔，是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔，这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”，当喻其运笔之迅劲，如风樯阵马，沉着痛快，这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔，称之为“润含春雨”，是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸，在生宣纸上作书，容易渗化，所以饱润之笔在落笔后，墨在纸上渗化，微微冲出笔画之外而不影响笔触时，最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞，墨即旁渗，则笔不能清健而犯臃肿之病；如果锋毫含墨不多，行笔急速或稍一忽略，笔即直过，则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨，笔墨之道相辅相成，枯湿妙用，其书就不会臃肿或兆浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿4字，能将浓与润、淡与枯之矛盾统一，便是用墨高手。

3．变化自然。用墨的变化一方面取决于用墨的技巧，另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵，产生浓淡枯湿的变化。反过来讲，墨法亦可影响笔法，如果毫中墨饱时，运笔宜快；毫中墨少时，运笔宜缓些。在行笔时，笔画中丝丝露白，称为“飞白”，这种枯笔在行书章法中相间为之，可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”因而，用墨的浓淡相间，枯湿相杂，可使布白更富有虚实感。

行书的布白

1．格式恰当。书法艺术在长期的实践中，逐渐形成了多种传统的书写格式，积累了许多布白法，并为人们所喜爱。格式通常为条幅、中堂、对联、屏条、横披、手卷以及扇面等。格式是由书与目的和用途决定的。明以前的书法作品幅式比较小，这是文人雅士于书斋雅玩的结果。明代开始，巨幛大幅的作品开始增多，书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白，他们于大处着眼，通体出发，立意谋篇，这种创作方法对后世产生了很大的影响。拿现代书法创作来说，为了交流展览，举办个人书展及大厅大堂悬挂，基本以大件的条幅、对联、中堂、横幅、屏条比较适宜（当然，并非不写小件作品），若是赠送亲友或家庭摆设，则以小条幅、小横披、扇面等形式较为灵便。书法创作，是从用笔、结体到布白；而书法欣赏则相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人。可见，章法在作品中占着极其重要的位置。所以，书法的格式，要与所用的目的、地方和环境相适应，不宜过大或过小。

2．布白合理。行书的章法大体有三种。第一种是纵有行、横有列的布白。这种布白匀称齐整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用于行楷书。第二种是纵横皆无格的章法，这多用于行草。这种布白打破了纵横界格的束缚，下笔前须胸有成竹、开合伸张、左右穿插、上下错落，以整幅为一体。这种章法极难，能以这种章法写行草书的书家历史上仅有杨维桢、徐渭、傅山等少数人，一般人很不容易掌握。第三种是行书中最常用的章法，即纵有行、横无列的布白。这种横不求列的布白承上起下，有着无穷之生意。若摆布得大小偃仰、起伏波动，就能达到紧凑而不紊乱，舒展而不松散的艺术效果，当然，布白的方法除此以外，还有长短相参的，即写横幅作品时，仿照古人尽牍的格式，每行字长短不一。总之，只要布白合理、艺术郊野好，无做作感即可。

3．虚实尽妙。布白中的黑白、疏密的关系，即是虚实的关系，运用得好，即有相辅相成之妙。一字有一字的变化，一行有一行的空处。“有处仅存迹象，无处乃传神韵”，不善于布白的人，都着眼于笔墨处，而忽略空白处。蒋骥《续书法论》说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外笔，有意、有势、有力，此章法之妙也。”所以在布白上，凡茂密处运之以虚，疏旷处运之以实，逼寒处拉长笔画使其松，湿笔多了，要运之枯以相配合协调，留白比布黑还难。行与行、字与字之间的空白的多少，亦由个人的习性所定。古代书法家有王献之、杨凝式、董其昌行距字距空间较大；张瑞图、黄道周等字距紧而行距开；而颜真卿、苏轼就是空白稍窄，这就决定了他们的书法风格。书法的清淡飘逸、奇肆怪诡或茂密雄强的书风都与布白的空间有关，学书者当多自悟。然而，处理虚实、黑白的关系，不同的作者有不同的方法。即使同一个作者，处理方法也不尽固定，往往要视具体情况而定。

4．主从相协。在布白中，必有主笔与主字，这一笔或一字或数字特别引人注目，就是这件作品的主角，其他的字就不应该与它争抢位置，要甘当配角。如苏轼《黄州寒食诗帖》中，“寒”、“纸”、“墓”是主角，其它是配角；颜真卿《湖州帖》中“仅”、“耳”是主角，其它是配角。所以，作品极富变化。在创作一幅字数不太多而且呈三行排列的书法作品时，长拖竖笔的字即为主字。因此，一幅作品中就不能出现两个长拖笔，这个原理与一个字结体时“雁不双飞”的原理一样。解缙《春雨杂述》中写道：“一字之中，虽曰皆善，而必有一点、画、钩、剔、波、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎不可名言；一篇之中，虽曰皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有鳞凤以为主之，使人玩不可名言。”这确实道出了布白的奥妙。

5．款印适宜。款，即题款或落款，是书法布白不可或缺的组织部分。凡是创作的作品，都要题款钤印。款，不仅起着交代主题、明确宾主的作用，而且担负着对全篇的调节、平衡和装饰的使命，题款的好坏，直接影响着作品的质量。关于题款的文字内容，此处不作赘述。要指出的是：一要虚实相应。正文与款文是一个有机的整体，有影随形，不即不离。较好的布白是正文与款识疏密相生、虚实相应、远近适当、浑然一体。二要题字得体。行书作品题款所用的字体，一般为行草作品可用行草、行书落款，而不用行楷落款；而行楷作品则又可用行书、行草落款。总之，款识与正文的书体要协调，不影响整幅效果。三要掌握要领。落款的位置、字形大小和所用字数的安排，三者既没有固定程式也无绝对的分寸，却又是互为关联的，落款的内容可视情形可长可短，有大空白可多写，若小空白则少写，力求简洁精炼，不能因空白少，而把款字压缩得很小，致使主从比例失调。有的人写作品正文以后有大空，却依旧让其多空些，不塞满，反而更显空灵。所以，款写得多或少，要以恰当为宜。

钤印，是整幅书法作品中末尾的一道工序，严格说来，尽管作品已写好，可是印未盖，或印未盖恰当，则成白璧之瑕。印章是起着衬托、装饰、点缀、美化和轻重平衡作用的，有着点睛提神的功能作用，起首章（闲章）和姓名章的位置一定要盖准确，用印的大小，以及白文、朱文也一定要讲究，印章风格也力求与行书风格相协调，以求和整幅作品协调。这样，整幅作品的文、款、印才能相结合，成为一幅完美的书法作品。

6．反复比较。书法创作与科学研究不同，它是讲究临场发挥的。孙过庭“偶然欲书”的话，并不能理解为平日不动手，偶然一写就好，这是指兴致所来，一挥而就。因此，一旦进入布白创作，就要胸有成竹，大胆落笔，不能拘拘泥泥。长期地书写练习，是达到书写纯熟的必由之径，但书写练习的同时，还有伴随着不断地自我分析和反复比较。这也是一种心力的练习，一个对创作持严肃态度的人，是不会将那些草率的作品随意应酬的。书法创作，即使是大书家，也不能保证每幅作品都成功。若严格要求，每成一幅作品，应多次书写，而且经过反复的比较选择。比较，是自我提高的一个行之有效的手段，也是书法创作在初级阶段的必由之路。从基本要求来看，点画是否精到，用笔、用墨有无失调，结体准确、优美如何，章法布白的情况又怎样，节奏是否生动，意境能不能达到开阔和深远。依照这样的方法、步骤反复检验，从而发现不足，作一些有针对性的改进，直至比较完美与有较高的艺术追求。