乖的五笔怎么打（乖的五笔怎么打字）

中国书法简洁丰富，古雅豪迈。

万变万变，任心所成，通三才之品汇，备万物情状。

书法美生动生动，能令人愉悦、愉悦、动情。

“无色而灿烂的图画，无声而和谐的音乐，令人欣赏，轻松而快乐。”

五彩缤纷的神采，轻重缓慢的节奏，就是笔墨的魅力。

书以韵胜，而风格则随之而来。

古人感叹“书法唯风韵难及”。

“以风神骨气者居上，燕美功用者居下”，张怀霖的《书议》评论书法。

书贵在得笔意。

书的魅力取决于笔和墨，两者结合生发所体现的是书家的生命魅力。

一个真正好的书法家，他的作品一定是笔不妨碍墨水，墨水不妨碍笔，墨水帮助墨水的颜色，墨水帮助笔的力量，墨水看到墨水，墨水看到笔，墨水结合共同显示力和气体和美丽的魅力，共同显示丰富的表现力。方志恩书法的美在于其雄伟的气势，既有墨气淋漓，又有血脉贯通；又有淡淡而意远，静而境深的艺术妙境。

墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，也是书法作品因墨色变化而产生的不同艺术风格。

从书法美学的角度来看，书法通过灵动神奇的笔法、郁郁葱葱的墨韵、险夷之间的框架和参差流美的规则，创造出充满活力的艺术美，淋漓尽致地展现了书法家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。

笔法、章法、墨法在中国书法艺术中有机统一。

用墨技巧的最高表现．它是书法和中国画作品中墨水的味道和微妙而奇妙的色彩变化。在现代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，点画丰富多彩，韵味独特．黄宾虹说：“古人墨法妙于用水，水墨神化，笔力依然存在．”(画谭)说:“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形活．古人水墨并称，实在是合理的．” 书筏还说：“窘墨欲熟，破水则活．”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关键在于渴而能润，把“渴”与“润”的矛盾统一在笔下，才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果．李可染先生说:“笔里不要含太多水分，这样运笔就苍了；如果你的笔又涩又有力，你可以挤出水分，这样运笔就会湿润．“一句话被打破了“渴而能润”的奥秘，这正是古人“惜墨如金”的说法。

古人云：笔墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为五笔无墨是对的，但有笔不一定有墨，有墨，没有学问．晶中墨的效果与笔法的轻重缓急和纸质的硬度密切相关．笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，就有清净清新的趣味，用宿墨、浑水，就会更加郁郁葱葱．古人对墨性的要求更高，清张庚的《浦山论画》和《论墨》指出:“墨无论浓淡干湿，还是没有烟火食气，都是极端的．王麓台说：“董思翁的笔，犹人所能，用墨之光，一片清光．奔然动人，仙女．然而，只有董思翁用墨之妙，可以看出，思翁墨色的清雅精致．全艘其纸．萱无是纸．必无是墨也．思翁作品的墨色多为清淡，其实是用浓墨，所以在纸上．黄山谷《李白回忆旧游诗卷9》也是如此．参见图是知识，书法创作，纸张的选择也是知识．纸不适合墨水，神气不能萌发．杨钧的《草堂之灵说玉》云；“说明古玉可以玩，特以色奇．色之能奇，再次沉浸。质越烂，浸越多，越见斑驳。质越烂，浸越多，越见斑驳。“今天的人大多以玉质好者为上品，这是不通之论。“知道，它的纸质质地坚实细腻，容易得到清劲之笔。而且不知道质地松朽的人，尤其好，其理由是玉。质越烂，浸越多，越见斑驳，其迹越墨妙，色奇。

今天的许多书平板枯燥，雕刻粗糙，浮薄浅易，丑陋粗俗，究其原因，都不是笔墨造成的。中国书法的艺术精神和本体价值在对传统的叛逆声音中丧失，只求“人格宣传”和“形式新颖”。

书法本于笔，成于墨。

古代书家在注重笔法的同时，也都注重墨法。

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；而且笔非墨不能和，墨非笔不能附。“明确阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说魏晋六朝的书法家开始自发地追求墨水，那么到了唐代，他们就会表现出自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法更注重对笔法的追求，而对墨水的关注则注重纸张的程度。为了让笔洒得自由，王羲之“用笔墨，下三分，不要深沉”。晋人主要用笔转动，“用笔冲锋，造就自然，力圆润，势疾涩；紧则劲，险则陡；内贵盈，外贵虚，起不孤……”这种用墨入纸产生圆润达到力圆的审美，具体的运笔方式决定了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致……”这种“浓墨如漆”的审美照片和艺术风格。在唐代，书体的演变已经结束，楷书日益规范成熟，书论逐渐达到顶峰，名家辈出，辉映千秋。欧阳询、楚遂良、孙过庭等各家对书法用墨论述精到绝伦，启发后学。

欧阳在《八法》中询问“墨淡则伤神彩，绝浓则滞锋毫，肥则钝，瘦则露骨。孙过庭《书谱》中关于“带燥方润，将浓遂枯”的论述，将墨法理论提升到了技法论中非常重要的地位。特别是在追二王的草书中，增强了笔墨的杀纸力度，干中见润，浓中显劲，在笔法中展现了墨彩和墨调，增强了书法的艺术表现力。笔者曾在台北故宫观看颜真卿《祭侄稿》的真迹，笔与墨融为一体，墨极浓，极干，干渴之笔将墨调推向深润。这种笔墨技术进入道的境界，令人惊叹！

由于文人水墨画的兴起，宋代用墨打破了原有的程式，墨色层次丰富，书法家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日楼札丛》中说：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡之间。北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北宋。

元代文人画达到了顶峰，追求晋人的魅力，简约相尚，虚无为怀。因此，以清淡的墨水为特色，达到清远的水墨水不污渍、不干燥、浓淡自然的境界，完成艺术本质的回归理想。元代以后，董其昌是承赵孟复独开淡墨派的代表人物。“至董文敏以画家用墨法写书，于是开始淡墨。董其昌从参禅中体会到庄学的最高意境——淡淡，一种自然平淡的境界。董氏还以山水纹理法的墨水参与书法。这种水破墨活用，淡墨枯笔求润，创造了一代风格。清代大重光在《书筏》中讨论得很好——“磨墨欲熟，破水活；蘸笔想润，皱眉用就浑浊。墨四而白，架宽而丝紧。从明末清初到书法，它已经发展成为文人个性宣传的载体，当然，墨水也成为书法家生命节奏的反映。

王铎、傅山等在用笔奇放纵的同时，用墨水大胆突变，涨墨、渴笔交替任情挥洒，赢得天趣横生。“写作就像墨水，甚至墨水也滴在纸上，这意味着兴奋会淋漓尽致，不同于工匠的描述，有趣，在这里，不知道墨水没有混合，认为不工作，不工作，蔑视工作。“你看王铎的书写，经常蘸重墨，一笔写十几字，直到无墨求笔，极浓极淡的两极对比形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考据学的兴起和篆书法对金石气的追求，清代著名艺术家“又有用的干墨者”，从邓石如到后来的吴昌硕，“干墨者”墨泽浓郁，老辣浓郁，膏润无穷。正如刘熙载所说，“书有骨重神寒之意，便为法物”，这种骨重神寒即内重外清。

古人有“不知用笔，安知用墨”、“字字巧在用笔，尤其是用墨”、“墨法尤书艺的关键”等论述，这些都说明了墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论中有“墨分五彩”，指“浓、淡、润、渴、白”。具体来说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。

“浓”-浓墨行笔凝重沉稳，墨不浮，可入纸

“用力写，肌肤之美”。林散老说：“用墨要深透，用力深，拙从工整出”。包世臣在《艺舟双鞠》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色一然出纸，莹然出紫碧色的人，都不足于言书。他们必须把墨水涂在黑暗中，把纸和墨水放在一起。纸和墨水之间的连接似乎有毛，画中的墨水和中间的墨水相等。但是，如果水纹在波发之间徐漾，幽光就会得到。盖墨到处都有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，所以墨精都在纸里。“这生动地描绘了浓墨呈现的神奇境界。

古人崇尚浓墨。魏仲早在汉末就开始追求用墨的浓墨光亮。后来两晋六朝人的墨迹，甚至唐人的书，几乎都是墨色黝然而深。“古人写书，没有不浓墨的人。早起即磨墨升许，供一日之用。取其墨华而弃其渣滓，因此精彩焕发，经过数百年的墨光如漆。清代大重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨略淡，淡则笔利。”

“淡”-淡墨优雅而遥远，像浓墨一样有自己的魅力

芥舟学画编将墨水分为“老墨”和“嫩墨”，即浓墨和淡墨。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”；“嫩墨主韵”“色彩鲜增”“神采焕发”。

淡墨太容易伤害书法作品的神采，也不能体现书法的生动魅力。因此，浓墨之法在大多数书家中备受推崇。孙过庭书谱中所说的“带燥方润，将浓遂枯”，是对浓墨使用效果及其审美标准的最佳诠释。从具体作品来看，我们似乎可以从三位书坛巨匠的代表作品中感受到颜真卿、苏轼和米霏的精湛墨水技巧。

古人追求淡墨的人很多。潘伯鹰曾在《书法杂论》中评论说:“明代董其昌是淡墨最明显的。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面”。笔画写在这些纸上，墨色清疏远。笔画中显示笔毫转折平行丝可数。真的是“不吃人间烟火”的味道吗？清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，因此被誉为“浓墨宰相，淡墨探花”。然而，历代书家更注重墨水的浓淡。浓墨色深而沉实，浅墨色浅而轻盈，各具艺术特色，关键在于和谐与协调。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不畅，难免有墨猪之嫌；神因墨显，墨淡到无色，自然浮躁无精神。古人强调“用墨法，强欲其活，淡欲其华”。活与华，非墨实不可。“古砚微凹聚墨多”，可想而知古人意也。“警告我们用墨水掌握一个“度”字。水墨是字之血，用墨须达到浓淡合度，恰到好处。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗则多累，积则不均。“张宗祥有更精辟的讨论。他在《书学源流论》中说:“需要注意的是，毫者字的骨头也是，墨者字的血也是。骨不坚则弱，血不清则色滞，不茂则色枯。“他指出，要避免“力弱”，墨水不会影响笔运，也不会造成“色滞”、“颜色枯萎”，提倡墨水的厚度必须适中，指出墨水、墨水、墨水的协调必须做“三禁忌”，即“只有厚避免重量，重量滞后，不光滑；只有厚避免厚，厚不调；只有厚避免使用墨水，墨水和纸颜色不均匀。”

“润”-润则有肉，干则有骨

用润笔润墨，一定要做到笔香墨饱，墨温华滋。

如何做到？清代周星莲在《临池管见》中说得非常具体：“…‘濡染大笔何淋漓’。“淋漓”二字，正有讲究。影响也有自己的法律。作书时，必须打开笔，点入砚池，如杆点水，使墨水从笔尖进入，使墨水饱满，挥洒下，使墨水从笔尖出来，使墨水泪流满面。古人常用杜诗中的“活力淋漓障犹湿”来对书画用墨的“丰润”提出极高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字的血也是。笔尖被水淹没，一点也枯萎了。水墨都藏在付毫内，蹲在水下，驻之则水聚，提之则水入纸。抗以匀之，抢以杀之，补之，出血圆之，太贵了，如鸟惊蛇，力到自然，不可或缺的凝滞，仍不能重新改变。“古人”黄宾虹说 书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，也有自己的手法。方法先用笔蘸浓墨，如果墨水超过一半，适合砚台稍微擦拭，然后用清水蘸笔，然后作书画画，墨色自然，滋润灵活。即使水墨旁沁，最终也能看到行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。

“渴”-也为“干笔”

清代梁同书《频罗庵论书》将“渴”定位得非常准确，他说：“燥锋，即渴笔。

画家双管有“枯笔”二字，判断不同。渴则不润，枯则死。人们常常把渴笔当作枯笔，这是一个很大的错误。渴墨法，妙在用水。“运用之妙，保存一心”。渴笔用墨较伲柿π校越⌒劬ⅲ闯龅慊新涑龅牡赖腊姿俊Ｃ鞔钊栈短裰绿眉酚小犊时仕獭罚骸笆橹锌时嗜缈舒幔苎副汲坩钅阎啤Ｄ﹃偶肭О儆啵恕⑾滋腥淖帧３ど承钜庹窆屡睿∈掣闺榱赧嶝荨Ｉ窳泛＜刮玻欢烙襞坦ぴ妒啤f岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推上一个新的境界，让人领悟到用墨变化对书艺精神提升作用。

在渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于紧駃战行之法。”对此用笔特点，古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概?书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。

”唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗。”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”笔墨要见力势，古人评论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。林散老常告诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”并强调“墨要熟，熟中生。”综上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究，此墨法的建构为中国书法艺术的神采学增添了厚重的一页。

“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美

有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。

一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古，不同凡人。散老之草书，曼师之篆隶，其用笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美学意义，表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性。其中有共同的一点，均擅用渴墨，注重造白，独辟虚静境界，开创现代视觉图式。在黑白造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精神，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡，变幻无穷。正如他诗中说得好：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的神奇互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺，由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩却老苍，大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹，刚亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人强调的造虚必须沉着痛快。反之，倘若沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。

书法是表现生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构中筋骨血肉兼备，方称完美。

而字的血肉即为水墨的调节。血生于水，肉生于墨，水墨调合得当，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之美；渴而有骨，险劲率约，现阳刚之态。唯“肥瘦相和，骨力相称”“适眼合心，使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合检验。它充分显现出书家的审美取向与定位，显现出书家的艺术风格的追求与创造。诚然，质以代兴，妍因俗易。书法贵能“古不乖时，今不同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书体和形式风格的制约，取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。书法黑白艺术内在的韵律美与外在的形式美阐发了中国书法的艺术精神。时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守书法传统经典，更要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。其中，作为技法层面的“墨法”理应有更大空间的开掘与展拓。古人评述书法作品“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。只有功性两全，才能心手双畅，神采飞扬。

另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写（尤其是宣纸），极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。

在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。

用墨“九法”

如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注，笔者认为，最为常见的用墨之法大概有如下九种，试作些举要证明。

1、浓 墨

书法创作，一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里，浓墨最见精神，特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的，如宋人苏东坡，清人刘庸，就是用浓墨的高手，一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神，就是在实际的操作中，也最好把握。

有浓墨宰相之称的刘墉书法

2、淡 墨

淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界。

《灵飞经》墨迹通篇用淡墨写成，意境悠远。

王文志善用淡墨，被喻为淡墨探花

3、焦 墨

焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化，则效果更好！明代徐谓、清人虚谷擅用此法。

4、干 墨

也指点画中含较少，但比焦黑要湿，尤其在行草书中，能时时出现飞白，增强书法墨色层次，富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法，相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此，似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中，如有做到干而不燥，笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达。

米芾的《虹县诗》是干笔行书的代表。

5、湿墨

与干墨相对，一般指点画中水分较多，用湿墨书法，点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。

6、渴 墨

与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨之间，时见飞白之线条，用得好，亦有点睛之效果，常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法，用得好，有苍茫，老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手。

7、涨 墨

涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外，用涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘，但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法。用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中，有非常丰富的墨色变化。用此法，可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后，笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸为之，颇有味道。

8、宿 墨

此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当是日本现代派和中国现代实验性的书法。

黄宾虹宿墨书法

9、冲 墨

冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比，此法不必多用，只需要时为之就可以了，因为它的使用并不具有与书写

同步的不可逆性。

当然，在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法，相反，一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写（尤其是宣纸），极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。